تاریخ: ۱۵:۳۴ :: ۱۳۹۶/۰۷/۰۴
فاشیسم و فمنیسم دست از سر خالق «ملی و راه‌های نرفته‌اش» برنخواهد داشت!

خبرگزاری تسنیم– ایمان هادی هر تفکر، مکتب و «ایسمی» به ستیزه‌جویی منجر شود، مصداق عینیت یافتن فاشیسم است. نظریه پردازان سیاسی بر این باورند که فاشیسم معنا و ترجمانی محدود به حوزه سیاست ندارد و می‌تواند در سایر حوزه‌های اجتماعی، اقتصادی و هنری بر اساس عدم نژادباوری، فردباوری، تفکرباوری، مذهب باوری، جامعه باوری، حتی در […]

خبرگزاری تسنیم– ایمان هادی

هر تفکر، مکتب و «ایسمی» به ستیزه‌جویی منجر شود، مصداق عینیت یافتن فاشیسم است. نظریه پردازان سیاسی بر این باورند که فاشیسم معنا و ترجمانی محدود به حوزه سیاست ندارد و می‌تواند در سایر حوزه‌های اجتماعی، اقتصادی و هنری بر اساس عدم نژادباوری، فردباوری، تفکرباوری، مذهب باوری، جامعه باوری، حتی در مقیاس‌های کوچک اجتماعی، مصداق و معنا پیدا کند. فاشسیم در اقسام مختلف به نژاد ستیزی، ملیت ستیزی، قوم ستیزی، مردم ستیزی، فرد ستیزی، تفکر ستیزی، سنت ستیزی، مدرن ستیزی، زن ستیزی و مرد ستیزی و هر ستیز دیگری می‌انجامد و فاشیسم اجتماعی متفکرنمای امروزی، باستیزه‌جویی رابطه مستقیمی دارد. در امتداد تعاریف پیشین،  با توجه به اینکه، هسته دراماتیک آثار سینمایی تهمینه میلانی را مرد ستیزی در برمی‌گیرد، اغلب آثارش، مصداقی از توسعه نوعی فاشیسم ستیزه‌جوی اجتماعی است.

نگره  فاشیسم – فمنیسم (زنگرایی ستیزه‌جو)  جاری در آثار میلانی عامل بسیار مهمی است که باعث شده فیلم‌هایش رنگ و بوی سینما و هنر نداشته باشند. به عنوان نمونه رادیکال‌ترین فیلم میلانی واکنش پنجم است. «زنگرایی ستیزه‌جو» به عنوان درونمایه اصلی فیلم به ضد خودش بدل می‌شود، هر چند مولف تلاش می‌کند اثرش وجه رئالیستی به خود گیرد ، اما تاکید بیش  از اندازه بر مفهوم «زنگرایی ستیزه‌جو» به افسانه‌سرایی مبتذلی از جنس فیلم «دو زن» بدل می‌شود.

عرف منتج از سنت، ولایت فرزندی که پدرش وفات یافته را به عهده پدربزرگ می‌گذارد. در فیلم «واکنش پنجم» فرشته (نیکی کریمی) شخصیت محوری فیلم «واکنش پنجم» با اتکا به شغل نیم بند معلمی، بدون آنکه موقعیت اجتماعی خاصی داشته باشد، از خانه پدرشوهرش، حاج صفدر(جمشید هاشم‌پور)، رانده می‌شود. کارگردان خیلی روشن نوعی سگ صفتی را به صفدر (جمشید هاشم پور)، پدربزرگ سنتی ایرانی نسبت می‌دهد. فرشته یا باید با برادر شوهرش مجید (شهاب حسینی) ازدواج کند، یا اینکه از خانه حاج صفدر برود و او دومی را انتخاب می‌کند. از سوی دیگر صفدر تاب نگهداری فرزندان را ندارد و می‌خواهد بچه‌ها را برای نگهداری نزد عمه‌اشان در اصفهان بفرستد. فرشته در حالیکه پایگاه اجتماعی خوبی به دلیل شغل و درآمد ندارد، به توصیه دوستانش قصد دارد که با بچه‌هایش به دوبی فرار کند.

واقعا پس از چند سال از اکران واکنش پنجم که می‌گذرد این سئوال مطرح است، فرشته قرار است در دوبی، یک شهر توریستی – اقتصادی، با انجام کدام مهارت زنانه‌ای زندگی خود را بگذراند؟ تن فروشی؟ چون شغل دیگری برای یک معلم ایرانی که پشتوانه اقتصادی منطقی ندارد، در این ابرشهر، پیدا نخواهد شد؟ نقشه فرار فرشته و تعقیب شدن توسط حاج صفدر، بازی موش(Matriarchy)  و گربه (Patriarchy) سنت و مدرنسیم، آنهم به صورتی جعلی به بازتالیف مجدد «زنگرایی ستیزه‌جو» می‌انجامد. در حالیکه پایان این ستیز با پدرشوهر، به بهانه حضانت فرزند،   تن فروشی است! ضعف و ناتوانی مشهود فرشته از او سمبل جهالت و نتوانستن ساخته  و ستیزه با پدرشوهر ستیزه پوچی است که دوستان فرشته از جنبه‌های فاشیستی آن لذت می‌برند. چنین روایت باسمه‌ای ضد اجتماعی، با حفره‌های فراوان دراماتیک، بازتاب رفتارشناسی اجتماعی منسوخ و عصرقاجاری مردسالارانه است و رفتارشناسی ماضی به مضارع ربطی ندارد، گذشته به حال و حال به آینده ارتباطی ندارد. اما مولف از آنالیز و تطبیق شرایط با تحولات اجتماعی مضارع ناتوان است.  با این تفاسیر ، «گنج قارون» (سیامک یاسمی) در مقابل فیلم واکنش پنجم، فیلم اسکاری محسوب می‌شود. در فیلم «دو زن» مردها سد راه زندگی توام با آرامش زنان هستند،یا مزاحم‌اند یا متعصب و سنتی. بازهم این سئوال پیش می‌آید که این مردان را در کودکی باید زنانی تربیت کرده باشند که چنین وحشی در آثار خانم میلانی تصویر شده‌اند؟  

 با در نظر گرفتن توسعه اجتماعی کنونی و جایگاه زنان در جامعه امروز که انتخاب می‌کنند، به جای اینکه انتخاب شوند، تفکر و اندیشه فاشیست – فمنیستی میلانی متجلی در آثار سینمایی‌اش، از رویکردهای نوین جامعه عقب می‌ماند. شاید قصه فیلم «بچه‌های طلاق» را در نسبت با عدم توسعه اجتماعی جامعه زن سالار در دهه شصت باور کنیم، شاید فیلم رادیکال و مردستیز «دو زن» را در نسبت با زمان قصه‌اش باور کنیم، اما «ملی و راه‌های نرفته‌اش» در ادامه فیلم‌ «زن زیادی» در واقع تکرار همان مبنای نمایشی فاشیستی – فمنیستی مرد ستیزانه تهیمنه میلانی است که با تغییر رویکردهای اجتماعی کنونی، در تعارض با شرایط زیستی و باورهای اجتماعی امروز جامعه شهری است. جامعه کنونی تغییر را در نسبت با جایگاه زنان پذیرفته است، اما تهمینه میلانی مثل سایر سینماگران متظاهر به سینمای اجتماعی، به یک عقب افتادگی فردی دچار شده و  جامعه از او پیشی گرفته؛ و مخاطبان مدرن سینمایی نمی‌توانند خشونت طلبی فیلمساز را نسبت به جامعه کنونی زنان باور کنند.

در این فیلم«ملی و راه های نرفته‌اش» ، مرد ستیزی مرزهای اگزوتیک نمایشی را در می نوردد و به یک مازوخیسم جنسیت طلبانه منجر می‌شود. جامعه ترسیم شده در آثار میلانی تقسیم به سفید و سیاه می‌شود، مردان سیاه در صف اشرار، هیولاهای یک سرو دو گوشی برای بلعیدن زنان هستند و زنان سپیدروی فرشته صفت در چنگال این گروه خشن اسیر شده‌اند. اگر میلانی را بی رحمانه نقد می‌کنیم، صرفا به این دلیل است که او فیلمسازی است که فیلم خوب ساختن را کاملا بلد است. وی دو اثر کاملا تربیتی و درمانگر در کارنامه‌اش دارد، سوپراستار و آتش بس ۱٫ هر دو فیلم درمانگرند، در شرایطی ساخته شده که فیلمساز عصبی و عصیانگر نیست و البته میلانی ادای عصیان را درمی‌آورد و گرنه جین کمپیون هم عصیانگر است، اما عصیان، تجلی در اثرش دارد نه در رفتار فرامتنی.

دو فیلمی «آتش بس ۱» و «سوپر استار»، در نقد رفتار مشمئزکننده جامعه مردانه ساخته شده و فیلمساز به جای مواجه فاشیستی – فمنیستی با جامعه مردان، راه حل و درمان را نشان می‌دهد. فیلم اجتماعی شاهکار، مزین به راهکار است. روشی کاملا فرمولیزه شده در هالیوود. اما کارگردان در «ملی و راه های نرفته‌اش» همچنان از ارائه راهکار تعاملی پرهیز می‌کند و مردستیزی را دستاویز دراماتیک خود قرار می‌دهد.  سایر فیلم‌های مرد ستیزانه فاشیستی مولف، صرفا به دنبال مسیر داستانی برای خون بازی با جامعه مردانه است. نگاه غلط، پیدا کردن روایت اشتباه، فیلمساز خوش قریحه و مولف فیلم سوپراستار را به سراشیبی سقوط می‌کشاند.

نخستین تجلی نمایشی فاشیسم مردستیز را زمانی در فیلم می‌بینیم که مسئول آموزشگاه خیاطی (خانم سامانی) با صورتی کبود وارد محیط اصلی کارگاه می‌شود. مَلی (ماهور الوند) از نیر (السا فیروزآذر) سئوال می‌کند چرا عینک سیاه روی صورتش زده است؟ نیر پاسخ می‌دهد:" شاید شوهرش او را کتک زده است؟ " ملی پاسخ می‌دهد " نه بابا نیر، شوهرش دکتر است" . این صحنه به شدت شعاری، مواجه ستیزه‌جویانه‌ای است که نخ دراماتیک فاشیست – فمنیست  را زودتر به مخاطب می‌دهد. حتی مولف سعی نمی‌کند کمی از زمان فیلم بگذرد و مشت خود را برای تماشاگر باز کند. از همان ابتدای فیلم، میلانی، به شکل جاهلانه‌ای اصرار دارد که مردان تحصیلکرده هم به اصطلاح «دست بزن» دارند. امتداد این تصویر را می‌توان در نیمه فیلم دوباره مشاهده کرد. زنی (ستاره اسکندری) در پزشک قانونی با ملی روبرو می‌شود که شوهرش تحصیل‌کرده است و از زبان او می‌شنویم که همسر این پرسوناژ، مهندس است، اما دست بزن دارد. کاملا مشخص است که هدف‌گیری، تنها شخصیت اصلی فیلم، سیامک، نیست و  همه مردان هدف مولف هستند.

روایت فیلم «ملی و …»، از آشنایی ملی و سیامک وارد فاز داستانی می‌شود. ملیحه (ماهور الوند) بواسطه همکلاسی‌اش در کارگاه آموزش خیاطی نیر(السا فیروزآذر)، عاشق سیامک (میلاد کیمرام) راننده یکی از ون‌های فرودگاه می‌شود. دلیل این عشق و علاقه از سوی مَلی، شباهت سیامک به بالی خان هنرپیشه سریال‌های ترکی است. از منظر مولف، زیبایی مردانه هم مورد نقد است و بخشی از ویترین فریب برای اعمال خشونت به شمار می‌رود، در صورتیکه عشق ورزی‌های ساده‌انگارانه زنانه و دخترانه هدف فیلمساز نیست. فیلمساز یک قصد بیشتر ندارد تا نشان دهد پس از جاری شدن خطبه عقد زنان در بند هیولایی‌هایی غیر انسانی اسیرخواهند شد.

مَلی از خودروی سیامک، روبروی منزلش پیاده می‌شود و برادرش این صحنه را می‌بیند. برادر ملی در حرکتی تهاجمی سعی می‌کند  با ملی برخورد فیزیکی داشته باشد. کاراکتر پدر ملی (جمشید جهانزاده) با اینکه مانع انجام این عمل می‌شود، اما از این خشونت مستثنی نیست، چون در ادامه فیلم از زبان ملی می‌شنویم که خانواده‌اش (منظورش راس هرم خانواده) اجازه نمی‌دهند در دانشگاه تحصیل کند. برادر مَلی به روابط قبل از ازدواج معترض است و مولف با قصد و نیتی کاملا رادیکال و سنت ستیزانه، با چاشنی فاشیست – فمنیسم، خانواده سنتی را هدف قرار می‌دهد. فیلمساز قصد دارد به شکل فاشیستی روی تماشاگر تاثیر بگذارد و فراموش می‌کند، متد رفتاری خانواده ملی بر اساس سنت است. سنت یک مفهوم باثبات است، حتی اگر خانم مهندس و همسرش، معماری کل شهر تهران را زیر رو کنند؛ سنت همیشه سنت است.  

از سوی دیگر، برداشت شخصیت محوری ازعشق، در حدود تماشای سریال‌های ترکی و یافتن عشقی مشابه با بالی خان است. با همین میزان فهم عمومی، اگر پرسوناژ مَلی، دکترایش را از اکسفورد گرفته بود، بازهم به دلیل الگوی ذهنی شکل گرفته‌اش توسط سریال‌های ترکی، عاشق کاراکتر سیامک می‌شد، چرا فیلمساز ساده‌انگاری زنانه را نقد نمی‌کند؟ چون مولف خیلی عجله دارد تا عروسی برگزار شود و هیولای سیامک را به نمایش بگذارد.

 فیلمساز، ملی را به عنوان «زن انتخاب کننده» برگزیده است، در طول فیلم نیز شاهد هستیم که مَلی با تهدید و ارعاب و همسر سیامک نشده است. در پیوند با نحوه انتخاب، نکته ضروری این است که خانواده مَلی که ظاهرا با انتخابش، مشکل دارند، مدتی مخالفند و پس از مدتی با اصرار ملی و سیامک می‌پذیرند که این دو باهم ازدواج کنند. یعنی بدون هیچ مراسم نامزدی و آشنایی به صورت ناگهانی بساط مراسم ازدواج را فراهم می‌آورند. آیا ازدواج ناگهانی ملی و سیامک، با عقلانیت اجتماعی عرفی، با ویژگی محتاطانه خانواده سنتی ملی، نسبتی دارد؟ چرا یکدفعه مخالف؟ چرا یکدفعه موافق؟ چرا ناگهان ازدواج؟ حتی خانواده ملی توصیه نمی‌کند که مدتی با سیامک نامزد و معاشرت داشته باشند.

در نمایش‌های دست چندم تلویزیونی و حتی در فیلم‌های دختر پسری دوران اصلاحات، تمام این نکته سنجی‌ها در متن آثاری با چنین مضامینی لحاظ  و دوران آشنایی، چاشنی چنین ازدواج‌های جاهلانه‌ای می‌شد تا نمایش شکل منطقی‌تری شکل پیدا کند و برای خانواده و دختردم بخت، فرصتی فراهم می‌شد که دختر، خواستگارش را بیشتر بشناسند. نگارنده اصرار دارد نگره‌های جامعه شناختی فیلمساز دقیق نیست، اصلا به جامعه متوسط و معمولی هم نزدیک نیست. مولف به صورت هیجانی با جامپ‌های روایی خیلی سریع و قاطعانه می‌خواهد از تقسیم بندی خیر و شر، مرد و زن ،به نفع نگره‌های فاشیستی – فمنیستی مد نظرش بهره‌برداری کند. میلانی هم مثل سینماگران ایدئولوژیک سینما با هر نگره سیاسی، مشتاق پرتاب پیام به سوی تماشاگر است. اشتیاق برای پیام دهی چه ربطی به سینما دارد؟ برای پیام دهی باید یک سرویس پیامکی ابتیاع کرد.

گاف دیگر فیلم در تناقض رفتاری نَیر نمود پیدا می‌کند. ظن دراماتیک مهم را نیر (السا فیروزآذر) در این فیلم بوجود می‌آورد و به نوعی تعادل روایی فیلم را برهم‌ می‌زند. اگر خانواده مَلی عقلانیت رایج عرفی را از خود بروز نمی‌دهند و دوران نامزدی را به دخترشان پیشنهاد نمی‌دهند، چرا «نیر» خواهر سیامک که خود آسیب دیده جریان خشونت خانگی توسط برادر و پدرش است و در دورانی که پدر و برادرش دست بزن داشته را درک کرده ، این اطلاعات را قبل از ازدواج در اختیار ملی قرار نمی دهد؟ با افزایش میزان بروز خشونت از سوی سیامک، نَیر دایه مهربانتر از مادر می‌شود. این مسئله به هیچ وجه عقلانی- دراماتیک نیست و به غیر قابل باور بودن فیلم و تصنعی شدن درام دامن می‌زند.  

میلانی تنها یک تصویر از مردان را می‌تواند ترسیم کند و آن مردِ بد است، مرد خوب یعنی همسرش؛ شخصیت‌های مرد خشن فیلم «ملی و …» به صورت باثباتی از بچه‌های طلاق تا «مَلی و ….» تغییر نکرده‌اند. فیلمسازی میلانی مبتنی بر کشف یک روش معین بر اساس فاشیسم – فمنیسم، در یافتن نخ درام و پردازش یک شکل با ثبات همیشگی است. یعنی قصه‌های مشابه یک فیلمساز به طور مداوم به فیلم سینمایی مختلفی بدل می‌شود و چنین آسیب‌هایی را نیز به همراه خواهد داشت. حسن (محمدرضا فروتن) در دوزن، دائما در فیلم‌های میلانی به صورت عجیب و غریب تکرار می‌شود. مریضی «مرد بودن» را اغلب کاراکترهای فیلم های میلانی دارند و هیچوقت خوب نمی‌شوند. حتی در فیلم متوجه می‌شویم، پدر سیامک دست بزن دارد. گویی حسن (محمدرضا فروتن) فیلم دو زن  بازنشسته شده و در نقش پدر سیامک روی صندلی چرخدار نشسته است. از طرفی پدر خشن یادآور، شخصیت پدر عاطفه فیلم بچه‌های طلاق است. نیمه ابتدایی فیلم «مَلی و …» آنقدرگاف های اساسی دارد که نمی‌توان از نیمه دوم فیلم تحلیلی ارائه کرد.

خانم فیلمساز نگاهی خشونت طلبانه نسبت به جامعه مردانه دارد و مولف خشونت اغراق شده‌ای را سالیان متوالی در آثار مختلف به مردان نسبت می‌دهد. در صورتیکه جامعه ایرانی مرد سالار طبق یک سنت قدیمی " دست روی ضعیفه بلند کردن" را قبیح می‌داند. با توجه به تحولات اجتماعی کنونی، عبارت ضعیفه از فرهنگ عامه حذف شده و واژه "بانو و کدبانو" جایگزینش شده است، اما تحلیل، تفسیر و تصویری که فیلمساز از جامعه مردانه ارائه می‌دهد متعلق به دوران «ضعیفه» و «منزل» صد سال پیش است. اگر فیلمساز جامعه را خوب ببیند، خواهد فهمید در سینمای ایران زنان فیلمساز از منیرقیدی تا نرگس آبیار و حتی خود فیلمساز، بخشی از افتخارات تغییر و تحول در جامعه ایرانی به شمار می‌روند. اما میلانی با تعمد خاصی در آثار فاشیستی مرد ستیز‌اش ، تحولات اجتماعی را تعمدا نادیده می‌گیرد.