تاریخ: ۱۶:۴۱ :: ۱۳۹۶/۱۲/۲۲
«رهش» نوعی گسست از نوشته های سابق «امیرخانی» هست

گروه فرهنگ و هنر مشرق – در سراسر متن رمان ره ش نوشته ی رضا امیرخانی چند بار به جلال آل احمد و داستان های او اشاراتی گذرا شده هست، من جمله داستان کوتاه «جشن فرخنده»: آن جا که زن راوی داستان از وضع ضیافت های مسئولان دولتی انتقاد می کند که به مکان و […]

گروه فرهنگ و هنر مشرق – در سراسر متن رمان ره ش نوشته ی رضا امیرخانی چند بار به جلال آل احمد و داستان های او اشاراتی گذرا شده هست، من جمله داستان کوتاه «جشن فرخنده»: آن جا که زن راوی داستان از وضع ضیافت های مسئولان دولتی انتقاد می کند که به مکان و فرصتی مبدل شده هست برای «بررسی حقیقی تدین» مسئولان از راه «بررسی وضع خانواده ها» ی آنان، البته آن گونه که «حراستی ها» «می فهمندش»، و دست آخر نتیجه می گیرد که «مهمانی های مسئولان شده هست مثل جشن فرخنده ی زمان کشف حجاب!» (ص ۹۰)؛

و دیگر بار در صفحه های انتهایی رمان، هنگامی که در موقعیت فانتزی وار زن راوی و کودکش و مرد غریبه (ارمیا) سوار بر پاراگلایدر، همان «کیسه ی چروک» که بالاخره حیرت ـ به تعبیر زن راوی ناکام داستان ـ «بزرگ گردید و بزرگ تر گردید و ما را به اوج برد» (ص ۱۸۶)، اشاره ای می شود به داستان کوتاه «گلدسته ها و فلک»؛ و راوی «همین جور که در هوا تاب» می خورد، در همان اوج (اوج آسمان یا اوج لذت جنسی؟ خواهم گفت) به ارمیا می گوید که: «از دیواره ی دارآباد آمدم به گلدسته ها و فلک… می دانید… مال قصه ای است…»؛ و ارمیا جواب می دهد که: «… بی سواد که نیست. ارمیا کتابخوان هست. گل دسته ها و فلکِ جلال را هم خوانده هست. چاپ پیش از انقلابش را… روی کاغذ زرد…» (صص ۱۸۸ـ۱۸۹).

در مورد رهش زیادتر بخوانیم:

«بِکِش بِکِش» به سبک امیرخانی + عکس

«رهش» از «قیدار» حرفه ای تر هست

«رهش» بر علیه شهردار و شهرداری نیست

به چه سبب «رهش» نتوانست انتظار مخاطب های را برآورده کند؟

هر دو داستان کوتاه از کتاب پنج داستان هست که بعد از درگذشت آل احمد منتشز شد. با این همه، به تصور من، واقعه ی ره ش و نسبتش با متون آل احمد به همین جا ختم نمی شود و میتوان ردّ دو متن دیگر آل احمد را نیز، هرچند نامی از آن دو برده نمی شود، در این رمان پیگیری کرد: نون والقلم (۱۳۴۰) و نفرین زمین (۱۳۴۶). و این جای پاها، بویژه در نوع ایده ئولوژی تک صدا و جهان نگری تقابلی حاکم بر متن (حاکم در مفهوم سلطه گر و اقتدارگرا، که می کوشد معناهایی را که پیشاپیش در متن تعبیه شده هست، به مخاطبانش القا کند) به خوبی تشخیص پذیر هست. و البته «لازم به ذکر» نیست که من قصد ندارم تا جایگاه آل احمد را که حتی اگر موضع کسی نسبت به وی سراسر انتقادی باشد، به هر روی از تاثیرگذارترین نویسندگان معاصر ایران بوده هست، با آقای امیرخانی قیاس کنم؛ که تفاوت میان این دو نویسنده از همان زمینِ موضوع رمان ره ش هست تا آسمانی که زن راوی ناکام داستان فانتزی وار به اوج آن دست یافته هست، که آل احمد شدن برای آقای امیرخانی و زیادی از همفکرانش یک فانتزی بزرگ دست نیافتنی هست. من، در ادامه، منظورم را از ارتباط ی ایده ئولوژیک متون آل احمد و این رمان آقای امیرخانی روشن خواهم ساخت، اما مایلم ابتدا این گزاره را شرح دهم که «ره ش یک روایت متافیزیکی است» : متافیزیکی در معنایی که از نیچه به این سو، اختصاصاً از طرف هایدگر و دریدا نقد شده هست. و از آن جا که تاریخ متافیزیک نیز چیزی جز تاریخ خشونت و ابهت و طرد دیگری نبوده هست، دلالت های متونی مثل ره ش نیز چیزی نیست مگر بازتولید همین ها، که مبسوط خواهم گفت.

رمان ره ش دارای یک ساختار صلب و ایستاست، به این مفهوم که بازتولید دوگانه های دیرینی هست که به تعبیر دریدا، تاریخ خشن و سرکوب گر متافیزیک را برساخته اند. پس در این جا باید بر استعاره ی «ساختار» با همه ی دلالت هایی که در متن رمان ره ش دارد و اساساً استعاره ای معمارانه هست، تمرکز بیشتری کنم تا مسئله ی دوگانه ها و تقابل ها نیز روشن تر شود. آن گونه که دریدا تبیین می کند، هنگامی که از ساختار حرف گفته می شود، نباید از مفهوم مرکز غفلت شود. مرکز همبسته ی الزامی همه ی ساختارهاست. عملکرد مرکز در یک ساختار، ممنوع سازی و بستن راه بر دلالت های تازه و تثبیت معناهای مشخص و خاص هست؛ مرکز از جایگزینی محتواها و عناصر جدید در یک متن جلوگیری می نماید تا از هرگونه تغییر در ساختار جلوگیری کند. و باز به تعبیر صریح دریدا، مرکز با دستور روایی بر ساختار، خود از ساختارمند شدن می گریزد، اما به آن ساختار جهت می دهد و آن را سامان می بخشد تا ساختار به نظام منسجمی از علامت ها و عناصر و محتواهای (ظاهراً) تغییرناپذیر و برگشت ناپذیر مبدل شود و بازی عناصر صرفاً در درون خودِ آن ساختار میسر شود.

رمان رهش

نیچه با نقدش از متافیزیک و واقعیت، فروید با نقدش از موضوع ی خودآگاه و مقوله ی انطباق هویت با خود (identification) و هایدگر با نقدش از هستی ـ خداشناسی (Onto-theology) و تاریخ متافیزیک و الاهیات ارسطویی ـ مسیحی، جملگی کوشیده اند تا به شکلی مرکززدایی از ساختار ـ گفتمان متافیزیک حضور نزدیک گردند و چیزی را که دریدا «مدلول استعلایی» می نامد، به سوال و چالش بکشند. بنابراین، هرگونه کوشش برای زدودن اولویت و سلطه ی مرکز، یعنی مدلولِ مرکزیِ استعلاییِ آغازین، تلاشی هست در جهت این که قلمرو و میدان بازی دلالت تا بی نهایت وسیع شود و به معناهای تثبیت شده و پذیرفته گردیده ی دال ها تن داده نشود. مرکز در متون آل احمد همان شخص نویسنده هست که به شکل ها و روش های گوناگون از ساختارمند شدن می گریزد، اما به متون ساختار می بخشد، یک منِ استعلایی (transcendental ego)، مهندسی که متن را به منزله ی ساختمانی طراحی و مهیا کرده هست تا ایده هایش را بر آن مسلط سازد. و مرکز در رمان ره ش نیز همین عملکرد را دارد، یک منِ مهندس (مولف یا راوی؟) که تصور می کند بر همه ی امور اشراف و سیطره دارد یا حداقل همه ی تقلاها و فانتزی هایش در جهت بسط و گسترش چنین میلی عمل می نمایند.

ابتدا باید به بعضی تقابل هایی که رمان طبق آنان ساخت یافته هست، اشاره کنم. از همان سطرهای اول، معروف ترین دوگانه را میتوان در تقابل امروز (حال) / روز گذشته (گذشته) یافت، تهرانِ لبریز از نماهای رومی در برابر هگمتانه ی کهن (ص ۱۱)؛ و همان طور که دو مرتبه هم اشاره خواهم کرد، تقابل نور موبایل و نوری که وسط قلب می تابد (ص ۱۸)؛ و تقابلی که میان لیا و علا گسست ایجاد نموده هست، همان چیزی که زن راوی از آن مثل «یکی ـ دو ضربه ی کاری» به شوهرش یاد می کند، یعنی «شهرستان و تهران، دوگانه ای که دیوانه اش می کند؛ همان طور که جنوب شهر و شمال شهر مرا که اصلم مثل همه ی تهرانی ها از جنوب شهر است» (ص ۳۵ـ۳۶) و این دوگانه در جایی در شکل بگومگوی زن و شوهری خود را نشان می دهد و جر و منتج بر سر دم کشیدن یا دم بریدن چای و مثل این ها. یا حتی تقابل چادر / مانتو (ص ۹۲) که از ضیافت مسئولان شهرداری تا ماجراهای حضور زن راوی در بسیج ادامه پیدا می نماید.

و سر انجام، تقابل های تجربه ی اوج گیری در آسمان تهران، من جمله دوگانه ی چتر (نجات) / بال (هواپیما) در دیالوگ ارمیا و ایلیا (ص ۱۸۲). به چه سبب توجه به تقابل هایی از این دست در بافت یک رمان این قدر اهمیت دارد و گاهی حتی مهمتر هست از عملکرد تقابل های معروف ای مثل دوگانه ی مرد / زن؟ دریدا ارتباط ی دوگانه ها را «سلسله مراتب خشونت آمیز» (violent hierarchy) نامیده هست، زیرا مسئله ی کلیدی در ایده ئولوژی های تقابلی این هست که یکی از دو قطب، اصل به شمار می آید و دیگری حاشیه ای و فرع؛ و نظام های تقابلی، دوگانگی اصل ها / فرع ها را چنان عادی و طبیعی جلوه می دهند که گویی هیچ گریزی از این دوتایی ها و انتخاب از میان آنان وجود ندارد؛ و انتخاب در این جا یعنی طرد و کنارگذاری یک سوی خط مورب.

این چنین هست که ایده ئولوژی های تقابلی عمدتاً ایده ئولوژی های طرد دیگری و مخالفت با هرگونه غیریت و تفاوت می باشند و فراتر از آن، قطعیت روایات و خاستگاه های خود را ترویج می کنند؛ یعنی آن چه دریدا در اصطلاح «حضور» چکیده کرده هست. پس خوانش رمان ره ش، از نظر من، توان ندارد فارغ از معروف ساختن تناقض ها و مخفی کاری هایی که در متن روی داده هست، انجام شود. به دیگر حرف، آن چه در خوانش ره ش (و البته هر متن دیگر) اهمیت دارد، غیاب های متن هست. به بیان صریح، ره ش برطبق پیش فرض های متافیزیک حضور به شکلی ذات گرایی تقابلی میان مرد / زن دامن می زند، از زنانگی سالم / غیرسالم حرف می زند و با اصل گرفتن تندرستی، به دنبال کشف علت نا ـ تندرستی و حذف آن برمی آید؛ و بدین ترتیب، حقیقتی را که پیشاپیش مفروض گرفته هست، به روش های گوناگون، و به شکل غیرانتقادی، به مخاطب های مفروضش القا می کند.

از فصل چهارم ره ش شروع کنم. راوی این فصل ظاهراً همان زن راوی داستان هست، همان شخصیت کلیدی. هرچند این زن، راوی همه ی داستان نیست و اختصاصاً فصل ششم را زنی دیگر روایت می کند، من وی را در تمام این جستار زن راوی داستان می نامم. البته نباید فراموش کرد که برطبق شیوه ی روایت ره ش که می کوشد میان این زن ـ و اساساً مفهوم زن بودن ـ و شهر نوعی هم ارزی ایجاد کند، عملاً میتوان راوی فصل چهارم را شهر تهران نیز دانست. و از این حیث، در فصل چهارم مجالی حاصله هست که زیادی از ناگفته ها، بخوانید سیاسی کاری ها، از زبان زن ـ شهر بیان شود و البته با سیالیتی که آن زن و این شهر را به بستر تاریخ می برد و با توسل به شکلی زبان تاویلی. کلیدی ترین ویژگی این فصل که آن را به متون آل احمد و ایده ئولوژی نهفته در پس آنان پیوند می زند، همین بستر تاریخی هست و بیان دعوای صفوی و عثمانی که روایتش به همان چیزی می ماند که در داستان نون والقلم آمده هست.

روایت دوگانه انگار نون والقلم، شرح جهان های تقابلی دو میرزابنویس شهری هست در عصری شبیه به عهد صفویان: میرزااسداللهِ خوشنام و میرزاعبدالزکیِ بدنام: اولی واقعیت طلب هست و دومی مصلحت طلب؛ اولی از مشارکت با حکومت ها ابا دارد و دومی همدست حکومت ها شده هست؛ یکی نماد خیر هست و دیگری نماد شرور. و بنابراین، اولی بارآور هست و دومی عقیم. عمده ی شارحان متون آل احمد میرزااسدالله و رفتارهایش را ـ کلیشه وار ـ آنارشیستی تفسیر کرده اند، اما برطبق خوانش مبسوطی که من در کتابم عرضه کرده ام، او یک نهیلیست بی جنگ افزار هست و سراسر وجودش چیزی نیست مگر نفی و نفرت از دین و دولت و آدم؛ کسی که قصد دارد با کمک نیروی شگرف نفی و نفرت راهی برای مقاومت، برای هجرت به سرزمین های بکر و وحشی پیدا نماید. و درنهایت، میرزااسدالله که معتقد هست «زن و بچه ی آدم توان ندارند عذر همه ی گناه های آدم باشند»، لباس هایی را که از پدرش به ارث برده هست، می پوشد و سر به سرزمین های بکر و وحشی می گذارد تا فارغ از زن و بچه به سیر و سلوک پرداخت کند و تاوان گناهش را در معیت با حکومت انقلابی قلندران پس بدهد (آل احمد، ۱۳۸۳: ۹۶ و ۲۰۰).

««سرزمین های بکر و وحشی» تعبیری هست که ارنست یونگر در رساله ی گذر از خط (ترجمه ی مشترک آل احمد و مرحوم محمود هومن) به کار برده هست. از نظر یونگر که همه ی دغدغه اش در آن رساله گذر به آن سوی مرز نهیلیسم هست، هنگامی که آدمی در راه تغییر وضع موجود توان ندارد با هیچ تشکیلات دولتی و منسوب به قدرت معیت کند یا امکان همدستی با هیچ جماعت انسانی را ندارد، باید از زندگی ماشینی و شهری بگریزد و به سرزمین های بکر و وحشی هجرت کند تا به آزادی راستین خود دست یابد، «در سرزمین های تجربه نشده» و در خانه ای که سامانش به «سازمان نیافتگی» هست (یونگر، ۱۳۴۹: ۸۶). این چاره ای هست که راوی رمان نفرین زمین از هر کس دیگری جدی تر گرفته هست، روایت بومی گرایانه ی معلمی خسته از هیاهوی شهر که برای تعلیم به روستایی اعزام شده هست و در اثنای روایتش به آثار و عارضه ها پیچیدگی های زندگی شهری اعتراض می کند.

راوی نفرین زمین همزمان دو چیز را مطالبه می کند: دوری گزیدن از استفاده گرایی و غرب زدگی حاصل از توسعه گرایی آمرانه ی پهلوی دوم؛ و سر انجام، برگشت به اصل خود، یعنی همان برگشت به زمین که در واقعه ی اصلاحات ارضی به مهمترین مقوله ی محل منازعه میان حکومت پهلوی و منتقدان آن مبدل شده بود. به همین علت، روایت نفرین زمین عمدتاً بر تقابل شهری / روستایی و دیگر دوگانه های همبسته ی آن، من جمله شرق / غرب و سنت / مدرنیته ساخت یافته هست و آن چنان که در عبارات راوی می آید، بر تقابل هایی مثل آسمان / زمین و ملک داری / بانک داری و سلمان ـ ابوذر / بازار بورس (نگاه کنید به آل احمد، ۱۳۷۵ب: ۷۵ـ۸۸).

بنابراین، راوی نفرین زمین در جست وجوی سرچشمه ی آب حیات، از غرب و اروپا که سرچشمه ی ماشین می باشند، یعنی از غرب زدگی، به غربت زدگی پناه می برد، به «تنهایی غریزی ده»، به «بی کسی بدوی در ازای طبیعت» (همان: ۶۷). هم از این حیث هست که راوی نفرین زمین در آن ده به دو نفر علاقه ای خاص پیدا می نماید: یکی کولی بیابان گردی به نام نقاش شورابی که کارش چلنگری هست و بیابان گردی اش را خود به «دنیادیدگی» تعبیر می کند؛ و دیگر خواهر نقاش شورابی که اسمش «انگاره» هست با همه ی دلالت های این نام، و در نظر راوی از زیبایی بدوی مخصوصی بهره مند هست و او «به نام کف دیدن» مکررا و مکررا به «زیر چادر کولی ها و در متن سرگردانی یک قبیله ی آواره» می رود تا «با هم از گذشته و آینده» صحبت کنند و از امروز فرار کنند (همان: ۲۷۹ـ۲۸۰). بنابراین، همدم شدن راوی با نقاش شورابی و خواهرش، انگاره، به شکلی همان تجربه ی زیست بکر و وحشی و علاوه بر این آن تجربه نشده هایی هست که به تعبیر یونگر، آزادی راستین بدوی را و «رهشِ» غایی از نهیلیسم را برای راوی به ارمغان می آورد.

اگر بخواهم همه ی آن چه در کتابم در مورد آل احمد و نسبت متونش با نهیلیسم گفته ام، در این جا چکیده کنم، باید بنویسم که در متون آل احمد، وضع موجود چنان تغییرناپذیر و بسته روایت و شرح (و به تعبیر دقیق تر مدّ نظر من، «برساخته») شده هست که اساساً یگانه مفر و گریزگاه برای رهش از این وضع یا منهدم کردن انقلابی شیوه ی زیست پیشرفته هست یا توسل به فانتزی ها، آن چنان که در داستان کوتاه «گلدسته ها و فلک» رخ داده هست. و به این ها باز خواهم گشت. از این روست که ره ش را میتوان در امتداد روایت های نهیلیستی آل احمد از مدرنیته ی ایرانی تفسیر کرد: نومید از تغییر وضع موجود که راوی اش خود را گیرافتاده در چنگال ساختارهای تودرتوی بوروکراسی و زندگی شهری احساس می کند و از این امر شکوه دارد که به چه سبب امروز مسئولان شهری در ساخت وسازها و در ترویج سبک زندگی به زندگی اصیل گذشته (متعلق به مادربزرگ ها) توجهی نمی کنند، تا آن جا که به افسردگی دچار می شود و در زنانگی خودش تردید می ورزد و دست آخر، عملکرد غریزه ی فوت در وی چنان شدت می یابد که جز ویرانی و ویران گری هیچ مفری را برای رهانیدن خود از زندگی خصوصی ناکامش و این شهر و شیوه ی زیست آن پیدا نمی کند. بی تردید زیادی از نقدهای ره ش به ساخت وسازهای شهری (و نه لزوماً سیاسی کاری های ره ش و روشش برای تسویه حساب با این و آن) به جا و درست هست؛ و حداقل تجربه ی دو دهه ی موخر تهران نشینی و رویت ی مدیریت شهری نابه سامان تهران همه ی این انتقادها را تایید می کند؛ اما چاره ای که ره ش برای تغییر عرضه می دهد، پرخطر و فانتزی وار و پیشامدرن هست، آن هم وقتی در متونی از سنخ ره ش ـ با توجه به گرته برداری شان از رفتارهای آل احمدوار ـ به طور مستمر میل وافری به عرضه ی راه حل و تجویز و نسخه پیچی وجود دارد؛ و قرابت این متن با متون آل احمد نیز از این منظر هست که باید مورد تامل زیادتر قرار گیرد.

دو مرتبه به فصل چهارم ره ش بازگردم. زن راوی داستان به خاطر مریضی فرزندش (سل کودکانه) و بی توجهی های همسرش که از معاونان شهرداری منطقه هست، دچار بحران هایی شده هست، شاید حتی بتوان گفت بحران هویت، و دائم با خود تکرار می کند که: «زنم آیا من؟» و گاهی به دنبالش می گوید که: «نمی دانم» و چنین می پندارد که: «از اسمم برمی آید که زن باشم، اما از رسمم نه» و از این که «دیگر نمی زایم» دم می زند، و از چربی پهلوها و پاهای چاق و متورم و بدقواره و رگ های سیاه بیرون زده و واریس شان؛ و این که مردی هوایش را ندارد و اوست حتی که باید هوای مرد خودش را داشته باشد و بنابراین، «زن نیستم من انگار» (صص ۷۶ـ۷۷). و این دریافت زشت انگارانه را از خود و اندام خود به همین شیوه ی افسرده مکررا و مکررا در سراسر روایتش تکرار می کند. از این جاست که روایت او با سیالیتی لغزان از این شهر به آن شهر و از این جای تاریخ به آن جای تاریخ گذر می کند تا مفهوم زنانه ی شهر و زنانگی شهرها را بازگو کند و این که چه طور تهران اکنون زنی هست زشت و بدقواره و آماده ی خیانت به مردش!

از این جاست که روایت او با سیالیتی لغزان از این شهر به آن شهر و از این جای تاریخ به آن جای تاریخ گذر می کند تا مفهوم زنانه ی شهر و زنانگی شهرها را بازگو کند و این که چه طور تهران اکنون زنی هست زشت و بدقواره و آماده ی خیانت به مردش!به قصه ی نون والقلم بازگردم. انقلابی های قلندر شهر را تصرف می کنند و «قبله ی عالم» می گریزد و تنها یک قسمت از حرمسرایش را در ارگ شاهی باقی می گذارد. بدین ترتیب، در باقی روایت نون والقلم، حرمسرا و زن های بازمانده در آن مثل تمثیلی از فساد برجای مانده از حکومت قبله ی عالم افتتاح می شود، یعنی جرثومه ی فسادی که در شکل مونث نشان داده می شود. و این امر، چنان که من در کتابم به تفصیل آورده ام، به ساختار زن ستیز متون آل احمد و سلطه ی عقل مذکر در آنان بازمی شود که زنانگی را مادون و پایین تر از مردانگی شرح می کند. قلندران که در انتهاء قصه و شکست انقلاب شان به هند می گریزند، بانوان حرمسرا را با خود به عنوان هدیه برای دربار هند می برند.

به تصور من، مسئله در بهره کشی هر دو نظام شاهی و انقلابی از بانوان چکیده نمی شود، لکن برطبق دلالت هایی که در جای جای قصه ی نون والقلم آمده هست، هر دو حکومت هسته و بنیادی دارند که فاسد هست، و فساد طبق پیش فرض های عقل مذکر امری هست ذاتاً زنانه! و در ره ش نیز به نحوی متناقض و در امتداد همین گفتمان مذکر، همزمان دو عکس از زن در هم ارزی شهر و زن آمده هست: در تداعی های زن راوی (و شهر به عنوان زن) از روش های شکنجه و تادیب دربار عثمانی حرف می رود و «زنی بدکاره» که «چارستون بدنش سالم بود» و مفتیان برطبق پیشینه اش به «زانیه» بودنش رأی می دهند تا به «چهار میل» کشیده شود. و از قضا زن زیادتر از دیگر کسان که آن عذاب دیده بودند، عمر می کند.

یکی از روش های عذاب و تادیب این هست که: «از جسمش ببرانید و بر جانش بخورانید» که آن را «خودبس» می خوانند؛ و باز پیداست که میانِ از جسم بریدن و بر جان خورانیدن از یک سو و شیوه ی شهر ـ داری (= زن ـ داری) و تراکم فروشی و اموری از این دست در تهران (که گویا زنی هست بدکاره یا حداقل برطبق بی توجهی های مردان شهردار و شهربان به ورطه ی خیانت پیشگی افتاده هست و اکنون مهیاست که از مردی دیگر تمتع ببرد) نوعی منطق هم ارزی برقرار شده هست: «این همان واگویه ی حکیم شفایی هست که حک شده هست در تمام اجزای بدنم و مرا این چنین آنالیز می بَرَد…» (ص ۸۴)، شهری که امروز دیگر سالم نیست و «هرزه» شده هست، «فاجره ی فجار» مثل اورشلیم که زمانی نسبت به خداوند «وفادار» بوده هست و اکنون نیست (ص ۸۵). و زن راوی اکنون به جایی می رسد که صراحتاً این مجبور کردن تهران را به «خودبس»، «خودِ تن فروشی» تعبیر می کند «پیش از آن که مجازات تن فروشی باشد» (ص ۸۷) و ملحق شده به این که «من همان معشوقه ی بدکاره ی شفایی ام» اشاره می کند.

این مطلبو از دست ندید!  به چه سبب به مشهد عزیمت کنیم؟

آل احمد در رساله ی به طور مثال شرح احوالات در مورد ی قصه ی نون والقلم و توسلش به این شیوه ی قصه نویسی شرح می دهد که هم در جست وجوی بازگشتی «به سنت قصه گویی شرقی» بوده هست و هم «فرار از مزاحمت سانسور در یک دوره ی تاریخی» برای بازگو کردن شکست های جنبش های چپ در ایران معاصر (آل احمد، ۱۳۵۶: ۵۴)؛ و گویا آن چه در فصل چهارم ره ش نیز با توسل به این شیوه ی سیال تداعی های تاریخی زن ـ شهر بازگو می شود، از سنخ دومین سبب آل احمد باشد، خلاصی از گزند ممیزی برای گفتن بعضی چیزها و واگذاشتن مخاطب های کلیدی ره ش ـ و نه لزوماً مخاطب های فرعی که از قرار آشکار همان ها می باشند که در صف طولانی امضا بوده اند ـ به تاویل رمزی داستان که در سلیمانیه گذشتن از ارزنه الروم چیست و این ارقام روز و ماه و سال به چه معناست و قس علیهذا. اما مسئله ی من هیچ گاه تاویل گرایی از آن نوع که آل احمد و مریدان وی در سر می پرورانده اند، نبوده هست. بعد از این ها می گذرم…

بعد از این ها می گذرم…به سرزمین های بکر و وحشی و ساکنان آن بازگردم. در صفحه های آغازین رمان ره ش از نوری یاد می شود که «قبل ترها می خورد وسط قلب مادر»، و پدر و مادر زن راوی داستان را همان «نور به هم متصل می کرد» و انقلابی که «انفجار نور بود و وسط آن انفجار، نور آینه ی پدر سویی نداشت»؛ نوری که متمایز هست با نور «صفحه ی تاچ» موبایل و با نوری که بر روی «شیشه های سکوریت» یا «سنگ های گرانیت چینی» پخش شده هست، و این که ساختمان(سازی) امروز راه را بر تابیدن نور به آدم ها، من جمله تابیدن به مادر درگذشته ی زن راوی، بسته هست و از این حرف ها (ص ۱۷ـ۱۸). توسل به استعاره ی نور لزوماً به ساختار ارزشی و نوستالوژیک اندیشیدن زن راوی بازنمی شود، لکن تمهیدی هست برای فصل انتهایی رمان؛ آن جا که تثبیت مشخصه های شخصیتی ارمیا به واقع شدن می پیوندد، آن مرد غریبه، آن ضلع سوم در ارتباط ی لیا و علا، که با «چند صفحه سلول خورشیدی» که «رو به آفتاب کار گذاشته است» (ص ۱۷۲) مستقیماً از خورشید برق می گیرد و در کنار باقی بساطش ـ آب چشمه، جانورهایش، دو سه تا کرت سبزی و گوجه ـ فارغ از هیاهوی شهر، دور از غرب زدگی، و البته غربت زده، «یک جایی دور از چشم همه» زندگی می کند و زن راوی پس از ان همه ماجرا با علا و بحرانِ دیده نشدن و بی توجهی ها و سوال از زنانگی و زن بودنش اکنون به وی دست یافته هست.

ارمیا که نامی هست آشنا برای زن (و البته برای مخاطب های آثار آقای امیرخانی)، در فصل سوم به داستان وارد می شود، در لابه لای جنجال های علا و لیا و در بحبوحه ی نگرانی های لیا برای فرزندش که سل دارد؛ وقتی که زن راوی به فکر «زنده» شدن و «متصل» شدن دو مرتبه «به مادر طبیعت» هست و به ایلیا، فرزندنش، از «رسانا» بودن «خاک» می گوید که «وصل می کند همه را به هم»؛ و ارمیا با «مشک چرمی» اش ناگهان از راه می رسد و از زنده بودن «آب» و رسانا بودن آب دم می زند و این که «خاک می رساند به هر جا که خاک هست… اما آب می رود به جایی که آب نیست…»؛ و چه چیز خشکیده تر و بی آب تر از روحیه ی رنجیده و رنجور لیا؟ همان لیا که به ناگاه و به یکباره بدون آن که بخواهد و بتواند مقاومتی کند، به «مردی با ریشی انبوه که تک و توک سفید شده هست، با شلوار شش جیب خاکی رنگ» اعتماد می کند (ص ۵۳) و ایلیا را به وی می سپارد تا با خود به ارتفاعات کوه ببرد و به وی شیر بخوراند و حتی در فصل آخر داستان از این که وی را «خواهر» خطاب می کند، برآشفته می شود که: «او برادر من نیست. من هم خواهر او نیستم. هیچگاه از این برادر و خواهری انقلابی ها سر در نیاوردم» (ص ۱۷۵).

حرف صریح بگویم، ارمیا در رمان ره ش و برای زن راوی اش همان کارکردی را دارد که نقاش شورابی و انگاره برای معلم راوی نفرین زمین. ارمیا به شکلی زندگی بدوی برگشته هست در سرزمینی بکر و وحشی، بر ارتفاعات کوه با همه ی دلالت های فالوسی اش؛ و زن راوی داستان قصد دارد و توان دارد با او و در کنار او به صورت آزاد همان تجربه نشده هایی را تجربه نماید که پیش تر به نقل از ارنست یونگر از آنان حرف زدم. و شاید زن راوی ره ش نیز همان کارکردی را دارد که میرزااسدالله در نون والقلم، که آوارگی و کوه و بیابان را آرزو می کند. از قضای روزگار، همان مواجهه ی آغازین با ارمیا برای لیا کافی هست تا وی را بی درنگ با شوهرش، علا، قیاس کند و بابت این که ایلیا را به وی سپرده دلواپس نباشد، اما از چیزهای دیگر اظهار نگرانی کند: «کسی که می فهمد خاک رساناست، آب رساناست و طبیعت رساناست، مرد است… برمی شود. سر وقت… حرفش حرف هست.

بگذار ایلیا اندکی با مرد دیگری باشد؛ مردی غیر از علا… اگر علا بود، عجب مصیبتی می شد…» (ص ۵۴). او بی درنگ مرور می کند که علا دیگر آن مردی نیست که زمانی آن قدر به توجه داشته که به طور مثال در دوران نامزدی همیشه حوصله می کرده تا او وارد خانه شود و بعد می رفته؛ و از ذهنش خیال زمین لرزه ای گذر می کند که تهران را با آن «سیخ هایی که جا و بی جا به سوی آسمان نشانه رفته اند» (با همه ی دلالت های فالوسی شان) در بر می گیرد و ویران می کند و خلاص! یا به تعبیر مؤدبانه تر: رهش! اما با مقداری درنگ آشکار می شود که این عزم ی متمرکز به زمین لرزه زیادتر از آن که متمرکز به زنی به نام تهران باشد، متوجه درون زنی هست که از گرم نبودن خانه اش به اضطراب افتاده، از این که شاید شوهرش به اندازه ی او فرزند مشترک شان را دوست ندارد و از وجود او لذت نمی برد (ص ۵۸)، زنی که دیگر «تو فکر خدا نیست» و «تو نخ ابره که بارون بزنه»، و در جست وجوی چیزی «پر از امید» و «پر از آرزو» می شود که شبیه زمین لرزه هست و با آن، نه فقط همه ی به هم ریختگی ها و آشوب ها سامان می یابد، لکن همه چیز «روشن تر می شود» (شاید از سنخ نور خورشیدی ارمیا) و کارکردش عملکرد «حوّل حالنا» ست (ص ۵۹). و زمین لرزه نگاری زن راوی در هنگامه ی قهر کردن علا از خانه از نو اوج می گیرد؛ زن به علا زنگ می زند، علا تلفن همراه را برنمی دارد و زن زین پس تنها «بوق آزاد» می شنود، بوق آزادی که «زمین را نمی لرزاند… زمان را نمی لرزاند… زندگی را، زندگی من را می لرزاند» و دیگر «زندگی لرزه» هست (ص ۱۵۴). اگر بی تعارف و راحت و بی پیرایه حرف بزنم، نام این زندگی لرزه چیزی نیست مگر خیانت، حال به هر سبب و با هر تمهید و با هر توجیه، خیانت لیا به علا ـ که از معاونان (و همدستان) شهرداری هست؛ خیانتی که گویا در بافت ره ش از آن جهت تعبیه شده هست که با خیانت زنی که تهران نام دارد، به مسئولان شهری و شهردارانش هم ارزی پیدا نماید. و با خیانتی مهمتر که خواهم نوشت…

و با خیانتی مهمتر که خواهم نوشت…در رمان ره ش برای زمینه سازی خیانت لیا به علا که در شکل و تعبیر زندگی لزره بروز یافته هست، چندین تمهید ـ و در واقعیت، توجیه ـ بنیادی تعبیه شده هست. اول همان سطرهای آغازین رمان هست که چیزی را شبیه بی تابی حیوانات پیش از واقع شدن زمین لرزه شرح می کند، توصیفی که در متن چندین بار در چند مورد همانند تکرار می شود، و این شرح به عادت علا در شکستن اثاث خانه و بدرفتاری هایش که به زندگی لرزه منتج شده هست، ربط پیدا می نماید: «اسب ها از دو روز قبلش سم می کوبانند. شبش گربه ها خرناس می کشند. کبوترها بی قراری می کنند و نصف شب تو لانه درجا بال می زنند. قزل آلاها عوض این که بالا بیایند، خودشان را رها می کنند در مسیرِ پایین دست رود.

ماهی های آکواریوم اما همان جور مثل ابله ها با لب هایشان بی صدا می گویند”یو” و از دهان شان حباب بیرون می دهند؛ من اما یقین دارم که مردها فقط ظرف می شکانند… نه از شب قبل، نه از دو روز قبل؛ از ماه ها قبلش. شاید حتی از سال ها پیش تر… اصلاً از آن سال که ازدواج کردیم… ماهی آکواریوم نبود که دهانش را یو کند… باید ظرف می شکاند دیگر. از مردی این قدر بُرده بود…» (ص ۸)؛ تا آن جا که عاقبت لیا اذعان می کند که «چیزی بین من و علا شکسته هست؛ شکننده تر از هر سه سفال لالجین همدان» (ص ۱۷۴) و البته برطبق روایت لیا، همه ی این شکستنی های شکسته را فقط و فقط علا شکسته هست. و این تمهیدات یک باره در دوره ی قهر علا از خانه ی لیا و افشای غیرمنتظره و رخدادی ارتباط ی مرد با یکی از «هم دانشگاهی های قدیمی»، «همان دختر مانتوجینی که چند ترمی مشروط شد» (ص ۱۶۳)، به این مسیر منتهی می شود که لیای مذهبی و ارزشی، دیگر «نه استخاره ای و نه مشورتی» از کسی ـ ولو آن کس پیش نماز مسجد باشد ـ طلب کند و بی پروا راهی کوه شود و به دیدار «ارمیای چوپان» برود، زیرا چنان که او در سرآغاز فصل پنجم تمهید کرده بود، این مرد در میانه ی کشاکش ها و سردرگمی ها و بحران های هویتی اش ناخواسته با مردانگی اش به وی القا کرده هست که زن هست: «زنم آیا من؟ نمی دانم.

جوری که علا به من نگاه می کند، زن نیستم؛ دیواری هستم روبه روی مسیر پیشرفت شغلی […] نه خوش اندامم نه رعنا… جوری که ایلیا به من نگاه می کند شاید اندکی زن باشم؛ زنی از جنس مادران… و جوری که چوپان کوهی به من ننگریست، شاید زن باشم؛ وقتی ترسیدم و جمع تر نشستم تا ایلیا را پس بیاورد… در خطی طولانی از زمان. کنار چشمه ی درازلش دارآباد؛ اول نقطه ای از مکان بود که زن بودم» (ص ۸۹). و چوپان کوهی کسی هست که نه فقط لیا را دیوار نمی بیند، که توان دارد بر بالای زیادی از دیوارها پرش کند و زن راوی داستان را به رهش برساند. پس از ان همه تمهید در مورد زن بودن و زن دیده شدن (و حتی نگریسته نشدن، درست به سان ننگریستنِ چوپان کوهی) هست که تازه لیا، زن ارزشیِ مذهبی سنت گرایی که در جست وجوی احیای شیوه ی زیست مادربزرگ ها بوده هست، از این که هرگز دست ارمیا «دست نامحرم» باشد، یکه می خورد، یکه خوردنی که شبیه همان ننگریستن ارمیاست و باعث شده هست که لیا این مرد را مرد ببیند و البته همزمان «به این مرد غریبه ی چوپان کوه نشین اعتماد» کند (ص ۱۷۱)؛ و مفهوم این اعتماد چیست، اگر نه خواستِ یک ارتباط ی تازه با یک غریبه!؟

پس از ان همه تمهید در مورد زن بودن و زن دیده شدن (و حتی نگریسته نشدن، درست به سان ننگریستنِ چوپان کوهی) هست که تازه لیا، زن ارزشیِ مذهبی سنت گرایی که در جست وجوی احیای شیوه ی زیست مادربزرگ ها بوده هست، از این که هرگز دست ارمیا «دست نامحرم» باشد، یکه می خورد، یکه خوردنی که شبیه همان ننگریستن ارمیاست و باعث شده هست که لیا این مرد را مرد ببیند و البته همزمان «به این مرد غریبه ی چوپان کوه نشین اعتماد» کند (ص ۱۷۱)؛ و مفهوم این اعتماد چیست، اگر نه خواستِ یک ارتباط ی تازه با یک غریبه!؟بازی، اما، هنوز تمام نشده هست. همه ی این ها تمهیدی هست برای یک فانتزی بازی تمام عیار. بگذارید به واژه های فروید ـ لکان متوسل شوم: همه ی این ها تمهیدی هست برای رسیدن به ژوئیسانس (کیف)، به اوج لذت جنسی و حتی فراتر رفتن از اصل لذت؛ و «شهرآشوب» شدن. به زبان روان کاوی: مبدل شدن به زن اغواگر؛ و به زبان شعر کلاسیک فارسی: مبدل شدن به لولی شوخ شیرین کار شهرآشوب. و در دل گفت وگوها با ارمیا در مورد ی «ابن شهرآشوب» بودن ایلیا، به این نتیجه رسیدن که نه، «علا دیگر پدربشو نیست برای ایلیا» (ص ۱۷۷) و ای کاش هایی به این مضمون که ایلیا از ارمیا چه چیزها که توان ندارد یاد بگیرد و از این دست… رها کنم… و با چند نقل قول از متن برسم به نسبت ژوئیسانس و پاراگلایدر ارمیا و داستان کوتاه «گلدسته ها و فلک» تا خواننده ی هوش مند، خود تعبیر کند همه را.

واژه ی فرانسوی ژوئیسانس (jouissance) را عمدتاً در زبان های گوناگون به راحتی نمی شود ترجمه نمود و خوب ترین معادل فارسی که تاحالا برای آن برگزیده اند، واژه ی «کیف» هست و البته واژه ی «تمتع» که آقای دکتر کرامت موللی به کار برده هست؛ اما این تعبیر و علاوه بر این معادل انگلیسی enjoyment عمدتاً بدون دلالت هایی هست که ژوئیسانس در زبان فرانسوی دارد، من جمله دلالت با اهمیت «اوج لذت جنسی» که در تعبیر فرانسوی نهفته هست. ضمن آن که ژوئیسانس معادل لذت (pleasure) نیز نیست، زیرا لذت در مفهوم روان کاوانه اش با لذت در مفهوم متعارف روزمره تفاوت دارد و علاوه بر این اساساً در روان کاوی لکانی میان ژوئیسانس (کیف) و لذت تمایز گذاشته می شود. اصل لذت در روان کاوی به معنای دوری از درد و رنج و الم هست، به معنای محدوده قایل شدن و تنگنا ایجاد کردن برای کیف و تمتع، برای تخطی نکردن و خطر نکردن؛ حال آن که ژوئیسانس با «فراسوی اصل لذت» نسبت می یابد، تخطی از اصل لذت هست، خطر کردن هست برای تمتع زیادتر و حتی تحمل درد زیادتر هست، نوعی لذت دردناک. به همین علت، ژوئیسانس عمدتاً به ساختار ممنوعیت ها ربط پیدا می نماید، به این که موضوع چه طور مجبور شده هست که به قانون های میل و مدار بسته ی ادیپ تن بدهد، و ژوئیسانس تقلایی هست برای تخطی کردن از این قانون ها و ممنوعیت ها.

فروید، آن میل ابدی که در موضوع وجود دارد و وی را به فراسوی اصل لذت می راند، «سائق مرگ» می نامد؛ پس ژوئیسانس عملاً مسیری هست که موضوع را به فوت، به منهدم کردن، به ویرانی و ویران گری سوق می دهد.

با این مقدمات، میل پسربچه ی راوی داستان کوتاه «گلدسته ها و فلک» را برای بالا رفتن از گلدسته چه طور باید تعبیر کرد؟ و تقلای ناکام ناتمامش را در بهره بردن از کیف بالا رفتن از گلدسته ها؟ او عاقبت همراه با اصغرریزه صعود دردناک و دشواری را به بالای گلدسته ها تجربه می کند، هرچند سر انجام از سوی مدیر مدرسه اش تنبیه می شود و در همان هنگام تنبیه شدن، نومید و دلخسته و حسرت بار سرش را برمی گرداند «به سمت گلدسته ها که سربریده و نیمه کاره در آسمان محل رها شده بودند و داشتم برای خودم این فکر را می کردم که اگر نصفه کاره نمانده بودند…» (آل احمد، ۱۳۷۵الف: ۲۲). هم از این روست که انگار زن راوی ره ش نیز با تجربه ی اوج گیری پسربچه ی راوی داستان «گلدسته ها و فلک» به خوبی همذات پنداری می کند که در آن بالا، در اوج تجربه ی خلاصی و رهش، از این داستان کوتاه نام می برد، در لحظاتی که «مثل خوابگردها سر تکان می دهم و “بله، بله” می کنم» و «بدنم عرق کرده است» و «تند تند نفس می کشم»؛ و «وسط این همه ترس» ناگهان درمی یابد که «سبک شده ایم. مثل پرنده ها روی هوا هستیم. […] […] ارمیا چیزی می گوید. نمی شنوم» (ص ۱۸۳) و تعجب می کند از قدرت اوج گیری و به اوج رساندن پاراگلایدر، به منزله ی ابژه ای جنسی انگار، که: «چه کسی فکرش را می کرد که آن مشمع تاخورده ی چروک داخل کیسه به چنین هیبت مردانه ای مبدل شود…

نمی شنوم» (ص ۱۸۳) و تعجب می کند از قدرت اوج گیری و به اوج رساندن پاراگلایدر، به منزله ی ابژه ای جنسی انگار، که: «چه کسی فکرش را می کرد که آن مشمع تاخورده ی چروک داخل کیسه به چنین هیبت مردانه ای مبدل شود…چقدر نرم بود موقعی که بغلش کردم و اکنون چقدر محکم است… کیف می کنم» (ص ۱۸۴). و از آن بالا شهری را می بیند که انگار «قطعه قطعه شده باشد… وارونه شده باشد… ر… هـ … ش…» (ص ۱۸۵) و چند بار علا را فرا یاد می آورد که: «کجایی که نیستی و ببینی» (ص ۱۸۶) ـ کیف و تمتعی که باید با علا میسر می گردید و نشد، و اکنون با یک غریبه و غیر ممکن شده هست ـ و دست آخر از این «رهش» که ارمیا به «پرش» تعبیر می کند، فوت را و قدرت ویران گری فوت را نتیجه می گیرد که: «رهش… رهیدن… چقدر پرواز به فوت نزدیک است» (ص ۱۹۰). و این پرواز یا رهش چیزی نیست مگر همان میل به تخطی یا حداقل فانتزی تخطی کردن از قانون کسی که زن راوی را، برطبق آن چه خودِ او می گوید، زن ندیده هست. و تمامی سطرهای ره ش، هم ارزی هایی که میان شهر و زن می آفریند، شکوه های زن بدکاره ای که مرد بسیار دیده هست اما مرد ندیده هست (ص ۸۲)، جملگی تمهیدی هست برای توجیه خیانت راوی به مردش.

به چه سبب توجه به عملکرد خیانت در متن ره ش این قدر اهمیت می یابد؟ مسئله صرفاً به دیدگاه اخلاقی من یا هر کس دیگری در مورد ی تخطی زن راوی داستان منحصر نمی شود؛ البته من در این نکته شک ندارم که خیانت در برابر وفاداری و وفای عهد که فضیلتی هست، یک رذیلت هست و توجیه ندارد و حتی با کمک تمهیدات و زمینه سازی هایی از این دست نیز نمی شود موجهش ساخت؛ اما انگار در این میانه قرار هست تخطی و خیانت بزرگ تری رخ دهد که برای کل روایت مسئله بوده هست، تخطی و خیانتی نسبت به آن چه این متن از بطن آن سر بر آورده هست: خیانتی که انگار ره ش قرار هست نسبت به شخصیت ارمیای آشنایی که پیش تر در رمان ارمیا شرح شده هست، مرتکب شود و پیشاپیش وجدانش معذب هست: ارمیای ارزشی که اکنون کسوتی شبه عرفانی نیز در ره ش یافته هست، برخلاف اعتبار های پیشینش، با زنی پرش می کند، زنی که نمی داند کیست، از کجا آمده هست، پیشینه اش چیست، و نسبت به این ها دغدغه ای هم در کلام و بیان ارمیا نمی شود یافت مگر خواهر نامیدن لیا و بس، که آن هم به هیچ روی مانع پرش کردن با زن و به رهش رسانیدن او نمی شود. پس به تصور من، همفکران آقای امیرخانی و مخاطب های ابدی رمان های وی خوب تر از هر کس دیگری توان دارند با تامل در کژتابی های ره ش دریابند که این رمان نشان دهنده ی نوعی گسست از نوشته های سابق این نویسنده هست و حتی فراتر، نمایش شکستن عهد دیرین با مجموعه ی اعتبار ها و اخلاقیات پذیرفته ی طرفین. و شاید گامی در مسیر جذب مخاطب های تازه تر و زیادتر، و تجربه ی تجربه نشده ها… نمی دانم! / سایت الفیا / بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان

مراجع:
و شاید گامی در مسیر جذب مخاطب های تازه تر و زیادتر، و تجربه ی تجربه نشده ها… نمی دانم! / سایت الفیا / بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان آل احمد، جلال (۱۳۵۶) یک چاه و دو چاله و به طور مثال شرح احوالات، چاپ اول، تهران: رواق.
آل احمد، جلال (۱۳۷۵الف) پنج داستان، چاپ سوم، تهران: فردوس.
آل احمد، جلال (۱۳۷۵ب) نفرین زمین، چاپ دوم، تهران: فردوس.
آل احمد، جلال (۱۳۸۳) نون والقلم، چاپ اول، تهران: گهبد.
امیرخانی، رضا (۱۳۹۶) ره ش، چاپ اول، تهران: افق.
دریدا، ژاک (۱۳۹۵) نوشتار و تفاوت، ترجمه ی عبدالکریم رشیدیان، چاپ اول، تهران: نی.
یونگر، ارنست (۱۳۴۹) گذر از خط، ترجمه و تقریر دکتر محمود هومن و تحریر جلال آل احمد، چاپ دوم، تهران: فرزین.